Editing 鲍拉日贝洛维基百科，自由的百科全书

<br><br><br>有意识的重复操演可以将动觉专注变成身体的需求、形成新的习惯，电影的商业理性为习惯的重塑提供了经济条件。 但是，新技术和复杂技巧不断出现，或者让制作趋于保守，或者使感知更费力，加之社会政治的动荡，实现创造性进化的任务变得更加困难、紧迫。 巴拉兹痴迷的两个故事，揭示了电影微相术作为一种主动合成涉及触觉运动。 在一个颇具东方主义色彩的传说中，有个中国画师画了一幅风景画，画中有一个美丽的山谷，远处是连绵的山脉。<br>如果您需要医学、法律、投资理财等专业领域的建议，我们强烈建议您独自对内容的可信性进行评估，并咨询相关专业人士。 猜测是由于其特殊性或相性，要世界道具（世界守护）才能与之抗衡，单纯的硬实力不能与【第八层的那些】相比。 赛后，贝兰加没有参加新闻见面会，据英国天空体育报道，他由于身体不适被送进了医院，甚至传闻遭遇了脑震荡。 随后，媒体联系上了贝兰加团队，一位团队人员表示，贝兰加确实进了医院，但只是例行检查身体，没有什么大碍，毕竟根据相关规定，拳手在遭遇击倒以及激战全场的情况下，需要前往医院接受检查。 团队人员透露，贝兰加经过脑部CT扫描后，如果进一步观察没有什么大碍，第二天上午就可以离开。<br>不同于科学度量或知性分析，反思性感知构成直观，让我们从具体中压缩出共相，从而重塑我们的判断。   [https://www.jakobmuthpreis.de/ Buy Rivotril] 艾肯森认为，视觉艺术达成直观的方式有两种，一是模仿不可分的整体（如风景画），二是通过变形（如点彩、漩涡）唤起观者的动觉感受，观者借此想象世界在创作者直观中分化和整合的张力过程45。 而电影有复制和变形双重性能，可以将两种直观同时纳入，使辨识和反思的交替更集中、活跃。 巴拉兹的动觉姿势电影理论揭示了电影的性能（复制和变形）和姿势控制技艺在调节内在的过程性现实方面的力量：感知被强迫性放缓，这为身体的能动取景提供了契机。 基于此，电影研究、文化研究、媒介研究需要重视多层次的肉体性（感知可供性、习惯、有意识的活动），并借此重新理解经验的内涵：物质性经由肉体性转化为非物质性的过程性本体。 因为动觉专注是对身体内部姿势的意识，研究者需要重视第一人称内观的材料价值，关注身体里面的意向轨迹。 现代微相术是创造性进化：灵活而专注的观察者随着世界的运动而变化，在注视行动中反思潜在。<br>这为思考结构和能动性的问题提供了一种非决定论的资源：在时基媒介为身体提供的犹豫迟疑的时间中，具身活动有可能改变意义，个别的响应行动有可能调整结构。 巴拉兹之所以重视表情和行走的电影化呈现，是因为这两种姿势在日常状态中本就连续且有节奏，体现着过程性现实中相互渗透的多样状态，经由视觉形式呈现的有技艺的律动姿势，设定了接受的过程，鼓励感知者对运动轨迹持续投入触觉、动觉上的注意力。 对鲍德里亚来说，姿势是生产关系的外在化，虽然不是抽象的景观，却受到技术的决定。 在鲍德里亚看来，传统生产条件下的劳力姿势和现代控制论系统中的操作姿势是对立的，这体现了人和物关系的历史变化。 劳力姿势是人对于器物（如镰刀、篮子）的稳定能量投注这一关系的能指，社会结构由于这种关系的确定性而稳固。 工业革命作为能源革命，推动了能量的计算、储存、持续流动，人和物（如汽车、洗衣机）的关系变得充满张力，因为物和物的复杂关系影响了人和物的确定关系。 甚至由于监控系统的介入，人变成了机械维持系统运转的一种功能94。<br>因其犹太人和共产党人的身份，鲍拉日在纳粹上台后流亡莫斯科，二战后返回布达佩斯，创作了电影剧本《欧洲的某个地方》。 他于1949年去世，同年获颁匈牙利文化最高奖科苏特奖，一个摄影奖项也以他命名。<br>定格如同历史遗留的废墟残片（无叙事效度的过剩物），将观者召唤为考古学行动者，通过追溯其起源，在象征秩序上对抗意识形态"使人麻痹的力量"93，姿势的静态性反而辩证地带来解放。 与本雅明一样，阿甘本的姿势理论并未考虑观者身体的需求和感知可供性，也回避了电影唤起内在经验的性能（在巴拉兹的角度上，即便有意识形态功能的电影也能唤起反思性感知）。 阿甘本将景观姿势视为被悬搁的中介物，它如同被挟持的人质，为观者的辩证思考（拯救行动）提供动机。 出于思辨的便利，景观姿势论忽略了身体的取景这一隐秘的能动活动所具有的政治意义。 舞蹈、演说能协调身体之间的感受，这是因为观者和听者通过模仿完成了被展演的运动和情动状态，在直观中，对象的运动被拓展为意向轨迹，即舞蹈和演说被转化为内在的时间81。 对巴拉兹来说，不同于舞台姿势，电影姿势的意向轨迹是被形式强调的，这为电影的动觉共情带来伦理意义。 比如，当摄影机的律动让观者与濒死者产生交感时，观者对意向轨迹的内在经验，也是生者对死亡和存在的即时回应。<br>对巴拉兹来说，走入画中的画师是克服物质阻力移动的具身观者的原型，其视觉感知并非离身的旁观74。 菲力猫把尾巴卷成一个车轮骑上去，线条就变成了自行车；菲力猫丢了尾巴，脑袋里冒出一个问号，他把问号抓住、粘在屁股上，尾巴就长回来了。 当我们将运动的线条视为有生命的菲力猫时，我们就变成了走入画中的老画师。 菲力猫也揭示了活动影像（动画）相比静态图像（绘画）的媒介可供性：机械运转强迫性地为感知提供了持续时间和节奏，使动觉交感更加易得。 第三个例子是《归家》（Homecoming，1928）的一组同景别相溶（dissolve）镜头。<br>直观的对象不是某个定位点，而是感知的拓展，即潜在性被带入现时并产生将来倾向这一过程性现实，这种只能通过内部经验把握的过程性本体即绵延23。 绵延是内在的运动、变化、时间，这是电影中"可见的人"的非物质内涵：类似音乐对位，潜在的过去和将来在现时相互渗透，整体的生命冲动在个别的内在纵深运动中发挥作用，克服物质和肉体重量（实用性），构成创造性进化的整体24。 对巴拉兹来说，在电影中重新可见的不是梯尼亚诺夫所谓的"再现的事物"，而是被习惯和肉体需求抑制的种种潜在性。 电影姿势提供的动觉专注，让我们从原始观众变成创造性享受的主体，这是因为惯性辨识活动被反思性感知渗透。<br>艾肯森指出，对柏格森而言，最高级的物种和最有意识的个体都是能够利用自身的过去回应现实的生命体，他们在行动中充满紧张感，也更自由，这种准生物学的社会学解释是19世纪到20世纪初流行的理想观念60。 巴拉兹的电影微相术呼应了这种流行观念，认为在身体内部连续投入注意力的活动，体现了身体天性与机器大生产的共同进化。 阿甘本延续本雅明的景观姿势观念，强调其破坏定式的动员性在当下的政治意义。 "电影的要素并非影像而是姿态"92这一反常规立论，强调的是姿势与稳定结构的对立。 对阿甘本而言，姿势并不包括所有动作或行为，只包括能产生另类理念的事件，比如"定格"作为一种没有叙事效力的形式，让我们脱离横向连续的结构，进入历史的深度。<br><br>