Editing 解读视觉文化评贝拉巴拉兹《电影美学》百度学术

<br><br><br>他于1949年去世，同年获颁匈牙利文化最高奖科苏特奖，一个摄影奖项也以他命名。  [https://www.oddschecker.com/it/casino/migliori-casino-online-live 人妖色情片] 后写出《可见的人》和《电影精神》两部重要理论著作，认为电影将一切可见之物都人格化了。  他曾为帕布斯特导演的电影版布莱希特音乐剧《三文钱歌剧》创作了剧本，引发原作者的反对。 后也与里芬斯塔尔合作了电影《蓝光》，但后来随着纳粹主义的上台，后者将他从片头字幕里删除，并把电影的创作全部归为自己。<br>柏格森的生命哲学最早由齐美尔译介到德国19，巴拉兹对柏格森的吸收，既源于齐美尔在课程中对柏格森的讨论，也来自1911—1912年巴拉兹短暂停留于巴黎时与柏格森的直接交流20。 齐美尔认为，形式对生命而言，既是载体，也是限制，生命在不断流动中创造用以拓展自身、使自身可见的形式，但形式在产生后脱离生命的流动而僵化，生命必须不断创造新形式来代替僵化的形式21。 柏格森认为，形式的创造性源于有机体的本能和直观，有机体并不只是自动对环境做出反应，也可能进行有意识的活动，即直观："直观指的是变得无功利、有自我意识、能够反思对象并且无限拓展对象的本能。 直观的对象不是某个定位点，而是感知的拓展，即潜在性被带入现时并产生将来倾向这一过程性现实，这种只能通过内部经验把握的过程性本体即绵延23。 绵延是内在的运动、变化、时间，这是电影中"可见的人"的非物质内涵：类似音乐对位，潜在的过去和将来在现时相互渗透，整体的生命冲动在个别的内在纵深运动中发挥作用，克服物质和肉体重量（实用性），构成创造性进化的整体24。<br>当我们将运动的线条视为有生命的菲力猫时，我们就变成了走入画中的老画师。 菲力猫也揭示了活动影像（动画）相比静态图像（绘画）的媒介可供性：机械运转强迫性地为感知提供了持续时间和节奏，使动觉交感更加易得。 第三个例子是《归家》（Homecoming，1928）的一组同景别相溶（dissolve）镜头。 主人公的双脚被置于视觉中心，实际的行走时间被压缩为三分钟的屏幕时间，在观者看到双脚外观逐渐改变（鞋子破损、赤脚、流血）时，三分钟的镜头时间又被拉伸为"我们感到数年过去了"42的感知时间。 电影中的意向性移动，让生命秩序（意志、自觉的行动）和肉体秩序（自动机械运转）的张力变得可见。 《可见的人》和《电影精神》将心灵与形式的关系具体化为感知与运动的关系：活动影像的运动形式经由感知转化为情感、意识。 心灵不仅是卢卡奇意义上的被机械力量异化的个性，更是创造性进化意义上的蝶变一般的生命活力。 电影形式的价值在于推动生命的蝶变，它提供的与其说是新艺术，不如说是为了感知新艺术而进化出的官能。 1918年以后，巴拉兹受到马克思主义影响，将电影视为新的流行白话，试图借由电影增强普遍的创造性适应力，进而推动社会的转型。<br>唤起律动姿势的形式与生命咬合、嵌套发展，是理想的形式，这为理解媒介生态提供了一种生命哲学视角。 自然主义的电影本体论在强调电影的表征时，往往脱离身体内部的触觉连续性、全身的张力分布和身体间的律动交感。 后电影状态让我们更容易看到，电影的危机实际上是自然主义离身观念的失效。 对于使用影像探究人体知识的19世纪欧洲现代医学而言，这是一种重要的科学研究材料，在20世纪初的大众电影中，这种科学探究意识被娱乐好奇心覆盖8。 在效率管理理性利用感官运动机制推动工业合理化生产、异化人们的感知和行为的背景下，巴拉兹将创造性的感知视为对抗异化倾向的文化方案。 从巴拉兹的角度检视创造性感知与技术形式的关系，对于克服我们当下的异化具有启示价值。 阿甘本延续本雅明的景观姿势观念，强调其破坏定式的动员性在当下的政治意义。 "电影的要素并非影像而是姿态"92这一反常规立论，强调的是姿势与稳定结构的对立。 对阿甘本而言，姿势并不包括所有动作或行为，只包括能产生另类理念的事件，比如"定格"作为一种没有叙事效力的形式，让我们脱离横向连续的结构，进入历史的深度。<br>形式可以唤起感知者对潜在行动的选择，这使实在行动变得不可预测，这种不确定性是创造性进化的条件。 这为思考结构和能动性的问题提供了一种非决定论的资源：在时基媒介为身体提供的犹豫迟疑的时间中，具身活动有可能改变意义，个别的响应行动有可能调整结构。 对鲍德里亚来说，姿势是生产关系的外在化，虽然不是抽象的景观，却受到技术的决定。 在鲍德里亚看来，传统生产条件下的劳力姿势和现代控制论系统中的操作姿势是对立的，这体现了人和物关系的历史变化。 劳力姿势是人对于器物（如镰刀、篮子）的稳定能量投注这一关系的能指，社会结构由于这种关系的确定性而稳固。 工业革命作为能源革命，推动了能量的计算、储存、持续流动，人和物（如汽车、洗衣机）的关系变得充满张力，因为物和物的复杂关系影响了人和物的确定关系。<br>但是，新技术和复杂技巧不断出现，或者让制作趋于保守，或者使感知更费力，加之社会政治的动荡，实现创造性进化的任务变得更加困难、紧迫。 改变的方法是将姿势景观化，即让姿势揭示自身，因为景观具有爆破力量，能够打断思维和历史的线性进程。 景观化的姿势被视为破坏既定秩序的"事件"89，是抽象的，接近形式主义者所谓的手法，在文本系统中执行反常化功能。 比如，一个演员先在一个地方唱歌，然后在另一个地方重复展演，于是姿势和原初语境的因果关系由于再语境化而被暴露、拆解，意指关系中的人为性作为一种社会现实被揭示出来，这一手法破坏了概念定式，释放了政治意涵。 景观姿势观念源于教育意图，它希望审美形式能加诸意义于观者（理智的主体），这忽略了观者身体响应上的不确定性。 电影微相术作为揭开"面纱"的直观活动，彰显了身体在感知中对事物取景的能力。 在柏格森看来，感知如同折射光线，身体就像玻璃透镜，事物向身体逼近就如同光线要穿过透镜，有些光线穿透了身体，成为实在形象，有些光线则被反射出去，维持其潜在性51。 如果穿透的速度放慢，身体的取景就会更主动：经过犹豫、迟疑做出最终的折射。 这构成了自由意志可能发挥作用的"不确定的区域"（zones of indetermination）52。<br>搬到柏林后，巴拉兹加入了魏玛德国的文化复兴潮流，不仅为左派刊物《世界舞台》（Die Weltbühne）撰写电影文章，而且参与了大量电影文化宣传和制作活动28。 在《电影精神》出版后，巴拉兹加入了德国共产党，因此不得不在纳粹上台后移居苏联。 1945年，巴拉兹回到解放后的奥地利，出版了《电影理论》（Iskusstvo Kino），其中大量观点源于《可见的人》和《电影精神》，其英译本是"二战"后英语电影学界认识巴拉兹的主要来源。 自从电影诞生之后，就有不少电影界人士和其他学者极力证明电影是一门独立的艺术。 然而，巴拉兹则更进一步地提出：电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化。 因其犹太人和共产党人的身份，鲍拉日在纳粹上台后流亡莫斯科，二战后返回布达佩斯，创作了电影剧本《欧洲的某个地方》。<br><br>